50/50

77. Bubba Ho-Tep (Don Coscarelli, 2002)

noreply@blogger.com (Kurenai) — Mon, 01 Jan 2007 07:42:00 +0000

¿Quién era tu abuelo?

Siempre he pensando que es una cruel realidad de la vida que, al momento de tener hijos, hombres y mujeres deben dejar de lado su identidad, su egoismo, para centrar el universo ya no en ellos mismos, sino en sus retoños. Si quieren ser moderadamente buenos padres, al menos. De ahí en adelante, la mayoría de las cosas que hagan no serán en beneficio propio, sino para ayudar a sobrevivir a sus hijos hasta que ellos puedan valerse por sí mismos. De que existe un grado de satisfacción en este hecho, no me queda duda; de hecho muchos dirán que la recompensa es mucho meyor que lo que se deja atrás. Pero no puedo dejar de pensar que a menudo la paternidad viene acompañada con el abandono de sueños, de dejar de ser uno mismo para ser conocido sólo como el padre de alguien más.

Y bestias egoístas como somos los hijos, partimos de su lado después de casi haberlos secado por completo. No hay muchas posiilidades de que todos esos planes que hicieron a un lado cuando nacimos puedan reanudarse, primero porque quizá carecen del ímpetu loco de la juventud, pero principalmente porque la crianza los ha sujetado a un estilo de vida dificil de sacudir. Por años se dedicaron a nosotros, y de pronto, aun seamos los hijos más amorosos del mundo, ya no cuentan con nosotros... ni consigo mismos. Cuando el rol de padre se acaba, para la mayoría de ellos sólo resta esperar el rol del abuelo... si bien les va.

Y llegamos al mundo conociendo a nuestros abuelos sólo como eso. Llegamos demasiado tarde como para saber que a la abuela le gustaba escribir poemas a los quince años. Quizá encontremos indicios de que el abuelo tenía una papelería, pero nos será más difícil saber que de niño lo que más quería era ser doctor. Si nos va bien, conoceremos sólo bondad y mimos, y si nos va mal quizá suframos varios años temiendo la sombra de un hombre hosco e imponente. Pero es raro que se nos cruce en la cabeza que ello alguna vez fueron jóvenes como uno, de quienes se podía decir algo más que son los padres de nuestros padres.

Bubba Ho-Tep es un cuento agridulce que no le gustó a casi nadie porque era demasiado serio y profundo para una filme de fantasía, y demasiado bizarro y descabellado para ser aceptado como drama. En la cinta, Bruce Campbell interpeta a Elvis Presley, quien en realidad no murió, sino que pasa aburrido los últimos días de su vida en un asilo para ancianos. Desde luego, nadie le cree: todos saben que él es en realidd Sebastian Haff, un talentoso imitador de Elvis que vino a caer al asilo tras lastimarse la cadera durante una presentación. No ayuda el hecho de que la única persona que le cree que es Elvis es un compañero de asilo, negro, en silla de ruedas, llamado John F. Kennedy, quien también afirma que los libros de historia están equivocados: la CIA lo escondió, le cambió el color de la piel, y le llenó de aserrín el hueco que la bala le dejó en el cráneo.

No sólo tienen en común el hecho de que nadie cree sus verdaderas identidades: juntos descubren que al asilo ha llegado una momia egipcia que se alimenta de las almas de los ancianos que habitan en éste.

Desde luego, con sólo este sumario cualquiera esperaría una divertida comedia de terror similar a Evil Dead. Pero hasta ahí llega lo inverosímil del escenario: la cruzada de Elvis y Kennedy por derrotar a una momia en un asilo para ancianos se desarrolla en un tono reflexivo y melancólico, y aunque nunca se toma demasiado en serio, realmente nunca alcanza los niveles de comedia histérica que muchos esperaban después de ver los primeros trailers.

Inicia, de hecho, de manera muy deprimiente. El punto de vista de Elvis no ha de ser distinto al de muchos ancianos: relegados casi las 24 horas a una cama, viendo las mismas cuatro paredes todo el día, sin que nada varíe nunca y los días se escurren rápidamente sin propósito alguno. De vez en cuando alguien llega a darle cuidados hablándole como a un crio de pecho, a darle la papilla en la boca, a cambiarle los pañales. Es evidente que muchos de los ancianos del asilo se han dado por vencidos, y sólo viven en nombre, porque lo que realmente hacen es esperar el fin. Pero a Elvis algo todavía lo carcome por dentro. Como dice Richard Farnsworth en The Straight Story: "lo peor de ser viejo es recordar cuando fuiste joven", y Elvis puede recordar cuando lo tenía todo. Lo llena de amargura el saber que pasa sus días postrado, olvidado, con todos esos recuerdos, sabiendo quién es él, pero tratado como un estorbo más al que hay que cuidar como infante.

La momia se roba las almas de los ancianos, explica Kennedy, porque no encuentra resistencia alguna.

Cuando Elvis se lanza a la caza de este espectro chupa-almas, con todo y andador por su cadera mala, es una imagen poderosísima. Declara: "¡No me voy a quedar quietecito, inválido para que me lleven, porque no estoy muerto!" Todas esas cosas que fue alguna vez, no hay razón para dejar de serlas. Sigue siendo él, Elvis, y desde luego que puede patearle el trasero a una momia milenaria. Mi parte favorita es cuando se encuentra fuera del asilo, investigando las razones por las que la momia ha llegado justamente a su asilo. Una enfermera le habla con tono condescendiente: "Ándele señor Haff, no ande jugando el valiente, metase que le va a dar gripa". Elvis explota y le ordena que le deje de tratar como a un bebé, y la enfermera palidece y se marcha indignada. Cuántos hombres en el final de su vida han tenido que aceptar convertirse en un chiste, un ser inofensivo que no puede valerse por si mismo, y al mismo tiempo recordar todavía el haber luchado en la guerra o todas las mujeres que conquistaron. ¿Qué cambió? ¿Deja uno de ser todo eso hacia el final? Puede que el cuerpo ceda y nos traicione, pero ¿la voluntad de ser y hacer tiene que derrumbarse también?

Es una broma cruel, el tener que abandonar tanto para dedicarnos a crear nuevas generaciones, para que al final esas mismas generaciones nos hagan de lado, se rían, se harten de uno. ¿Cuál es la solución, no tener hijos? No, simplemente... no olvidar. Al final de la vida tener el orgullo suficiente para definirnos como algo más que un sector demográfico o el pariente de alguien más. Y tratar de ver en ellos el pedazo de vida que se quedó guardado cuando graciosamente nos cedieron su lugar en esta vida.

78. Hable Con Ella (Pedro Almodóvar, 2002)

noreply@blogger.com (Kurosawa) — Fri, 16 Sep 2005 13:16:00 +0000

Un hombre que ve una obra de teatro comienza a llorar inexplicablemente. Delante de él, una escena que se muestra inconclusa, como una nube gris, es parte de una pieza de teatro famosa que sirve de introducción a algo muchísimo más tétrico. Dos mujeres se baten a duelo de actuación. Una, muchísimo mayor, y con los cabellos hirsutos, hace una mímica espectacular, única; la otra, al fondo, imita a un ritmo más lento, entrecortado, como si quisiera ser un reflejo; enmedio de las dos, de traje negro, desesperado, un tipo les va quitando unas sillas para que no se lastimen. Todo se mueve con una sencillez inefable; bien orquestado, frágil, a veces inverosímil, a veces incomprensible. El hombre que llora tiene a un tipo al lado que se da cuenta de que algo anda mal. Pero para los que ya estamos dentro de "Hable con Ella", la obra maestra de Almodóvar, supondremos en segundos, que ese tipo que se da cuenta de las lágrimas del otro, tendrá que callar muchas cosas en el transcurso de la película.

Cual cuchillo que corta un queso, la sencillez con la que "Hable con ella" se desarrolla, siempre me ha dejado frío. Aún cuando dudo del hecho de que "Todo sobre mi madre" me haya sacado más lágrimas y todavía aún después de tener por encima de muchas obras del cine español, a ese dramón negro que es "La Ley del Deseo". "Hable con Ella" parece ser arrancada de un instante que se pensó con mucha astucia. La idea de tener a un personaje femenino en coma que diga tanto y demasiado en una historia donde ni siquiera adquiere el protagónico, es un reto que se ve consumado sin ningún reproche. El romance que sucede a la ignorancia. La soledad, fruto de la incomunicación. Los motivos sentimentales que siempre son excusas para olvidar la errata, el tropiezo. Tapar el miedo con las manos y hacer de un día normal de enfermería, una odisea personal secreta.

Bajo esa circustancia, Benigno es quien más me gusta en la película. Logra ser el enfermero perfecto con muy pocas herramientas y con un sentido del humor amanerado fuera de lo común. Su grito a gran volúmen no es otro que vivir de cerca el amor que no debe ser imposible. Aunque para esto tenga que pagar trágicamente escarmentando una sóla vez en su vida. Pero Marcos, por el contrario, es el hombre de mundo que se quedó en el lugar equivocado cuando por error vio en la televisión algo que no debía. Su tragedia muta en cosas que no tienen que ver con las mujeres y sí más con sus propios fantasmas y su soledad. Cuando ambos tienen que arreglar las cosas para poder seguir, es claro que Benigno tiene el mapa más amplio para destrozar a su gusto. Y eso es precisamente lo que me encanta. El giro que da por encima de los personajes. El Azar.

Lydia es una torera y como tal se expone a lo peor dando el cuerpo en el ruedo; se aleja de sí misma por ese craso error en la voluntad (hincarse demasiado pronto o demasiado tarde, qué se yo) que la enfrenta contra la bestia, tendiendo desde ahora a ver las cosas desde otro ángulo; aunque su participación en el film, después de eso, se dibuje como un garabato mudo que tenía muchas cosas que contar "antes de". Alicia, sin embargo, está sobre otro juego súbito en donde no estaba arriesgando nada, dando absolutamente nada, ni atreviéndose a algo. Alicia era sólo una bailarina que se la jugó sin querer saliendo un día lluvioso a ninguna parte. Ambas, luego de verse cara a cara mientras toman el sol, me conmueven como no tienen una idea. Son dos mujeres que por situaciones increíblemente dispares, van a marcar de por vida a los otros ( o quizá nada más a uno), a los que tienen la oportunidad de "hablar" y encontrar la salida del laberinto.

Al final, cuando parece que todo está perdido y los placeres culpables llevan a una trágica caída, el mundo "deadeveras", ese mundillo abyecto en donde las cosas parecen más un traspatio de los sentimientos ocultos que valen la pena, el filme de Almodóvar es un banquete tan sórdido, maravilloso, y tan terriblemente desgastante, que si bien no pretende involucrar a 4 personajes para redescubrir las maravillas que logran la buena comunicación y el lenguaje entre los seres humanos, es por mucho una visión hermosa y mágica, de lo que "yo te quiero decir a tí pero no puedo", y lo que "nos tenemos que decir inmediatamente".

79. God of Cookery (Stephen Chow y Lik-Chi Lee)

noreply@blogger.com (Kurenai) — Thu, 01 Sep 2005 21:30:00 +0000

Sí, a Stephen Chow también lo picó el síndrome de Mickey Mouse. Está en vistas de conseguir el estrellato internacional después de Kung Fu Hustle, y para lograrlo tuvo que hacerle algunos cambios a su rutina. Buenos cambios, en su mayoría. Pero algo falta.

Si hacemos un diagrama de Venn de su filmografía, veremos que en God of Cookery se concentra todo lo bueno de Stephen Chow. Es la última cinta que hizo con un formato que le había funcionado de maravilla en su tierra: la historia de éxito, caída y redención. En ese punto de su carrera, la fórmula estaba refinada con precisión de cirujano. Chow como villano carismático cuya soberbia y prepotencia le impiden ver que entre su séquito tiene a sus enemigos, hasta que le tienden una cruel emboscada. La humillación, el estar en el otro extremo del puntapié. La caridad desinteresada de una joven, quien lo ayuda a recuperar su lugar pero ahora con una distinta visión del mundo, distintas razones para estar en la cima. Es una fórmula triunfadora de piedad y simpatía.

Es, sin embargo, una fórmula que probablemente no volverá a utilizar jamás. Así como quizá Jackie Chan desearía destruir los negativos originales de The Killer Meteors, Stephen Chow ya no puede darse el lujo de interpretar a patanes y rufianes por mucho que cambien al final de la cinta. Ahora la simpatía la cosecha en base a orígenes humildes, al hombre pequeño con talento pero sin suerte, cuyo buen corazón lo hace triunfar al final. Al menos esa es la línea que comparten King of Comedy, Shaolin Soccer y Kung Fu Hustle, si bien los personajes no son del todo idénticos. De todas maneras, es una lástima: el Stephen Chow diabólico es tan o más gracioso que su versión limpia y buena. En God of Cookery apuñala a meseros en el trasero con un tenendor porque se equivocan con su vino, patea a una horrorosa colegiala haciéndola volar varios metros y hasta bien entrada la película sigue huyendo de su benefactora, una mujer buena, valiente y espantosa. Mientras está en el lado oscuro es que se puede ver un humor pertinente a sus indulgencias, como el niño que le dice algo simpático a una hormiga mientras, entre carcajadas, la quema con una lupa.

Así como God of Cookery es la última película en la que decidió interpretar al villano castigado, ésta es también la primera en la que se observa por parte de Chow un esfuerzo consciente por dirigir una cinta que se alejara del doble sentido de su filmografía anterior, a favor de un humor más visual y universal. La primer película que dirigió, Love on Delivery, tiene la reputación de ser una de sus cintas más hilarantes... si uno entiende cantonés. Cuando yo la vi, con mucho esfuerzo llegué a comprender que la mayoría de los chistes tenían que ver con expresiones locales, sobrenombres de genitales y parodias de novelas. Como ésta, muchas de sus viejas películas se mueven entre el doble sentido, el chiste local o, si la película fue dirgida por Wong Jing, el pastelazo de caricatura tan favorecido en Hong Kong.

Afortunadamente, God of Cookery explota el estilo de comedia único de Chow, uno que en gran medida se basa en las expresiones de su rostro y la manera en que recita sus diálogos. No estorba tampoco el hecho de que la cinta no se carga completamente sobre él, sino que se ha rodeado de un cuadro de personajes interesantes por derecho propio. De hecho, algunas de las mejores carcajadas no las produce Chow, sino el pandillero que siempre anda sin camisa, el temible monje que lo aprisiona en el monasterio o el malencarado gangster rival retozando en la playa. No sé si compartir abiertamente los reflectores sea una muestra de humildad por parte de Stephen Chow o si fue su interés como director desde un principio, pero al hacerlo le dio una fluidez de la que carecen muchos de sus trabajos anteriores, que para sostenerse lo tenían a él de único pilar. Por primera vez, para ojos extranjeros, el cine de Chow es divertido de principio a fin. Permanecen algunos giros del lenguaje aquí y allá, pero son minoría ante la andanada de gags visuales y situacionales.

Ah, no puedo evitar mencionarlo: sale mucha comida en la película. Hermosa, colorida, bañada en un brillo dorado, como fotografía de restaurante. Nunca un huevo con carne y arroz se vio tan apetitoso.

Resumiendo: God of Cookery fue la última cinta de Stephen Chow en utilizar un formato probado y exitoso, y la primera en deshacerse del humor localista que impedía su éxito a nivel internacional. Desgraciadamente, es también la última en la que vimos al Stephen Chow deliciosamente cruel. Como le pasó a Mickey Mouse, Jackie Chan y Cantinflas, la popularidad lo llevará cada vez más lejos de sus inicios como un patancillo pendenciero hasta lograr la imagen pulcra de todo ícono. Aún cuando eso suceda, yo guardaré por siempre la imagen de él queriendo vendernos un cochino hueso por 100 dólares.

80. Frantic (Roman Polansky, 1988)

noreply@blogger.com (Kurosawa) — Fri, 12 Aug 2005 02:13:00 +0000

La primera vez que alquilé Frantic en un videoclub que ya no existe, me quedé dormido mientras la veía. Fue en 1989. Yo iba buscando aquella de Frank Sinatra llamada "The Manchurian Candidate" pero el dueño, un tipo bastante rudo y conocedor, me recomendó eufórico alquilar Frantic, que para variar, ese día tenía 4 copias y todas estaban disponibles, a lo que a mi, por supuesto, me parecio bastante sospechoso. La portada no era atractiva, y los nombres del reparto estaban para llorar (Harrison Ford acababa de hacer "Witness" y Emmanuelle Seigner era una completa desconocida). "Die Hard" estaba de moda, y la mayoría de la gente prefería ver cómo le era cortada la cabeza a Andy García en "Black Rain". Entonces, lo de Frantic era improbable. Todo. Nadie la rentaba, nadie se enteraba, nadie podía darme una opinión.

Después, mucho tiempo después, un amigo me la prestaría en divx. Tenía una especie de introducción de la BBC donde era catalogada como: "el mejor sucesor de Hitchcock en el cine moderno"; las apuestas estaban duras, por los cielos, yo ya quería verla, y encandilarme con ella. Así que me senté frente a la PC, la puse y me gustó. Me gustó mucho. Creí que antes de ser un sucesor, Polansky era un adulador de la obra de Hitchcock, un teórico del suspenso. Los elementos me parecieron genuinos. La parodia americana al juego de palabras frances me daba mucha risa (confundir Gin Tonic con Gym Tonic). La puesta en escena de un París underground lleno de droga y techno me encantó. Los giros tan fatalistas y las caras de desesperación de Ford no sólo me hizo creer que ya no era el Han Solo de toda su filmografía, sino que apenas hasta ese momento lo empecé a considerar como un estupendo actor. Todo tan bien orquestado, tan bien sugerido, tan bien contado, que no pude más que arrepentirme de haberme quedado dormido aquella vez.

Pero creo que al final pude disfrutarla como se debe. En aquel entonces, muchas de las situaciones me hubieran parecido abstractas. El humor y la manera con la que Polansky rueda sus films no es un patrón que muchos siguen hoy en día. Es único. Tiene esa actitud por empeorar los momentos violentos con un sonido fuerte, una iluminación austera, y un terrible, inimaginable, nivel actoral. Explota con una facilidad increíble, momentos que en el guión parecerían a simple vista muy dispersos. La escena de Harrison Ford donde habla con uno de sus hijos es desgarradora, pero la verdad es que es un momento inverosímil si se lee ya escrito. O aquel donde se lía a golpes con uno de los agentes fronterizos y es derribado de un puntapié, no tendría categoría ni de cómica si se planea filmarla en una sola toma. Polansky tiene su propia visión del cine. No recuerdo haber despreciado una película suya. Y no recuerdo tampoco haber sentido antipatía ante alguna de sus historias.

De Frantic no se puede contar nada porque cualquier cosa que salga de cualquiera se convierte de inmediato en un megaspoiler. Si se sabe de dónde parte el punto argumental, la película se te cae de las manos; si llegas con al menos la idea principal, ya llevas ganado mucho terreno, y ya no es tan divertida. Dejémoslo así. Lo que nos deja Frantic, antes de ser (según muchos) una crítica social de dos culturas muy diferentes (una decadente y otra muy ofensiva) es contarte de nuevo una trama que no te deja respirar. Ajá, ese tipo de juegos otra vez. De esos que ya no hay. Polansky se redime después de su jueguito familiar en "Pirates" y se prepararía para hacer el agujero más extraño de su carrera: "Bitter Moon" (que, cabe decirlo, soy también un fan de esa historia); y se convierte, sin pensarlo dos veces, en el hombre más buscado de Estados Unidos por muchas razones. Unas que le rebasan su propia obra, y le alcanzan a su propia persona.

81. Story of Ricky (Ngai Kai Lam, 1991)

noreply@blogger.com (Kurenai) — Thu, 04 Aug 2005 08:34:00 +0000

Ya no frecuento el cine estos días, porque aparentemente vivimos en una sociedad que considera ir al cine una actividad social. No lo entiendo. "Ir al cine" se ha convertido en el equivalente a "ir a tomar un café", en donde la práctica nominal cuestión es irrelevante, y ofrece sólo un marco en el que se pueden realizar otras actividades. Lo cual es simplemente imperdonable. Trastoca todo el sistema de creencias por el que me rijo, comenzando por aquella que dice que el cine demanda todos nuestros sentidos para envolvernos en una experiencia única, personal, que te aleja por un par de horas de una vida a veces dolorosamente real para ofrecerte una pequeña catársis. Esta comunicación entre obra creativa y espectador se violenta con las carcajadas estúpidas de colegialas aburridas, comentarios ociosos de ancianos que tienen que expresar verbalmente todo lo que les cruza por la mente, y cuchicheos de parejas que sólo buscan un lugar oscuro y fresco para compartir con toda la sala sus muestras de afecto. Es una cachetada a medio trance, una patada a los huevos a las puertas del Nirvana.

Y, sin embargo, hay películas que sólo pueden disfrutarse plenamente en compañía de otra gente, con amigos, con una constante participación verbal. Va sin decirse que aquí se incluyen todas esas películas que de tan malas resultan buenas, donde cualquier intento serio de su parte de comunicar un mensaje quedó sepultado bajo sus deficiencias técnicas. No hay culpa en reír y comentar constantemente sobre las fallas del Star Wars turco, porque nadie en su sano juicio espera encontrar profundidad en algo así. Me gusta llevar estas películas a casas de mis amigos cuando sé que va a haber un grupo grande, porque son experiencias que pueden disfrutarse comunalmente: Manos: The hands of Fate, Robovampire, El tesoro de Bruce Lee, Story of Ricky...

Pero Story of Ricky es diferente. No creo que sea una película mala, sino una tremandamente consciente de lo que es y a quién va dirigida. Es una traducción fiel de la hiperviolencia absurda de un manga, indistinguible de entre otros miles similares, sin ninguna pretensión de dignificarlo o reinventarlo. Si un cuadro del comic describe cómo Ricky le atraviesa la barriga a un enemigo con el puño provocando que le exploten las tripas, el director Ngai Kai Lam hizo todo lo posible por trasladarlo a la pantalla grande con los recursos que contaba: un montón de extras filipinos, látex barato, trucos de cámara y jarábe de maíz teñido de rojo.

La historia es unidimensional, como casi todos los mangas: un misterioso personaje, Ricky, ingresa a una prisión privatizada, donde no puede evitar luchar con toda la injusticia que impera dentro de sus paredes. Bla bla bla, la prisión tiene cuatro minijefes con habilidades especiales, más los dos jefes finales. No hubiera sido un mal videojuego de finales de los ochenta.

El resultado es una fantasía masculina que es a la vez gráfica e infantil, justo en el punto medio al que desean llegar Quentin Tarantino (tímido) y Takashi Miike (extremista). Story of Ricky cuenta con toda seriedad una historia absurda, como si fuera lo más natural del mundo. Lo que encuentro más interesante es que al finalizar la cinta, existe un común acuerdo entre los espectadores que lo que provoca las carcajadas no son los primitivos efectos especiales, sino el inesperado afán de la cinta por lograr una hipérbole realista. Puños, patadas, sangre, ese tipo de cosas son predecibles; pero globos oculares saltando de cuencas, caras arrancadas, estrangulaciones con intestinos, tendones amarrados con los dientes, brazos hechos pulpa de un sólo golpe, son el tipo de maravillas que uno no espera ver en una película de artes marciales. A la media hora de haber iniciado, todo el cuarto estaba atento a la película, deseando saber con qué otro truco iba a salir a continuación.

Story of Ricky no funciona de otra manera. La vi por primera vez en mi cuarto, mientras comía tacos de frijoles con chorizo y repasaba un cargamento de películas que habían llegado ese día de Hong Kong. Las audacias de la película me iban provocando risitas, pero para cuando terminó, me estaba ahogando. No de la risa, no con el chorizo, sino con las posibilidades. Es una película que quieres mostrarle a tus amigos lo antes posible. Es, válgame el cielo, una actividad social, porque la cinta pide a gritos ser vista por jóvenes que aúllen y se retuerzan en el suelo ante sus gracias. Parte de la experiencia es que, una vez terminada la película, te pregunten dónde la conseguiste, mientras los demás se la pasan dicendo “estuvo genial cuando...” para luego estallar de la risa. Es una cinta inclusiva, que descarga todo lo que tiene a cambio de la participación de su audiencia. Sólo así se completa el cuadro.

Pero conste que es la excepción. Si alguien está hablando en el cine y siente un piquete en el cuello, más le vale que vaya a checarse con un doctor y que escarmiente de una vez por todas. Cuidado.

82. One, Two, Three (Billy Wilder, 1961)

noreply@blogger.com (Kurosawa) — Sat, 16 Jul 2005 20:49:00 +0000

Crear un personaje neurótico parece tan sencillo. A decir verdad, yo no sé cómo, pero parece cosa de niños. Si se le añaden canas, muecas, dengues, gestos, puedes sacar sin ningún problema a un Michael Douglas promedio. Groucho lo sabía cuando entraba a un set sacando su puro y blandiendo una sombrilla. Dibujar la neurosis en el cine no debe requerir, pues, de mucho trabajo. Y creo que en el peor de los casos lo más difícil sería meter a un enfermo mental consumado a que haga unas cuantas líneas. O peor aún, que el film mismo sea visto por millones de personas y que, en su conjunto, lo que se haya armado no sea otra cosa mas que un manicomio espectacular y peligroso. James Cagney lo era. Un cuadro de dos escenas dispares. Podía ser un almirante asesino a bordo de un trasatlántico o bien un padre cariñoso que sólo muestra su euforia cuando no le llega el periódico.

Uno de los directivos de Coca-Cola, C. P. MacNamara, residiendo en Berlín, negocia una franquicia en Rusia para llevar allá el líquido de la libertad. Hay roces con los comunistas y el plan parece caerse. El jefe central, quien es un tipo muy bravucón, de la noche a la mañana decide mandar a su hija rebelde de vacaciones a Alemania. Pide de favor a Macnamara que la cuide y que haga de su estancia, un verano inolvidables. Cuando la hija desaparece y regresa casada con un comunista del lado oriental, la situación se va poniendo pesada. En un arrebato de venganza, Macnamara tiende un plan para dejar "inhabilitado" al aleman transgresor, sin saber que la esposa, una chica bastante "madura" a sus 17 años, está embarazada. Todo esto, en un país que la acuna como non-grata, y con un esposo a punto de ser sacrificado.

Esto pasó en una época en que filmar una escena de un asesinato en un baño parecía absurdo para cualquier productor cinematográfico. Y pasó luego de anunciar la última película en la carrera de Cagney como protagonista. Billy Wilder llevó al cine la comedia de Ferenc Molnar "Uno, Dos, Tres", que aunque entrañable, era más bien una comedia pragmática: se podía conseguir, a partir de chistes dulzones sobre coca-colas, rockandroll, y vestidos de lunares, una crítica dura y estrepitosa sobre la época en que se erigió el muro de Berlín y las no muy buenas relaciones que había entre Rusia y Estados Unidos. Vaya, lo de siempre. Sólo que, a una distancia bastante considerable en años, los chistes parecen ser, ahora, más bien automáticos y vulgares. Sin embargo, en un plano (lo que nos viene interesando al fin y al cabo) actoral y de montaje, Wilder consiguió, luego de hacer varios thrillers suculentos, reinventar su trabajo con un tinte que él terminó dominando: el teatral.

Billy Wilder posee un don para cautivar creando dentro del mismo mito de la historia, elementos que son clásicos en la cultura pop. Dio a Marylin Monroe sus mejores momentos, y consiguió filmar, uno de los noires más famosos de la historia: "Sunset Boulevard"; siempre con una fuerza diluviana, sin detenerse mucho a enmendar los huecos, preso de sus propias reglas narrativas; escandaloso, sucio, violento. En esta película, partiendo de chistes tan raros que no manejarían gente como Cukor o Mcarey, -como el del guardia de la frontera que abre la coca cola rompiendo la botella del pico, o la foto de Stalin que se revela en la escena del strip tease- Wilder no deja que uno respire ni un segundo, en toda esa montaña rusa de golpes bajos a lo absurdo de los conflictos entre naciones; a lo ridículo que es la transculturización; a lo abyecto de las relaciones personales con intereses de por medio; y a lo ruin que puede ser manifestarse tan grande y ser en realidad muy pequeño.

83. The Other (Robert Mulligan, 1972)

noreply@blogger.com (Kurenai) — Sat, 02 Jul 2005 04:21:00 +0000

The Other ocupa un lugar en mi cabeza justo entre la tira de Calvin y Hobbes y un episodio de Ray Bradbury Theater llamado "The Screaming Woman". Una regordeta Drew Barrymore pasaba sus solitarias tardes jugando en los bosques que su casa tenía por jardín, tal y como aquellos donde Calvin y su tigre gozan practicando Calvinball o saltando pequeños desfiladeros. La imagen de una infancia en la América rural siempre me ha parecido pintada con tintes de una insondable soledad y el mundo de fantasía que ésta exigía en pequeños que no tenían mucho con qué entretenerse durante los largos veranos. Hasta antes de ver esta película, este cuadro me mostraba una niñez increíblemente feliz o increíblemente aburrida. The Other también presenta un niñez increíble, pero por razones mucho más perturbadoras.

Uno de esos raros ejemplos del gótico americano a través de los ojos de un niño, The Other narra la historia de dos gemelos de 9 años, Niles y Holland, que viven con su familia en una granja de Connecticut. Los dos niños juegan en el campo, entreteniéndose con sus propios medios y haciendo travesuras, casi todas iniciadas por Holland mientras que Niles acaba recibiendo el regaño. Niles siente que hay algo perverso en su hermano, quien prefiere evitar la compañía de su familia y gusta de refugiarse entre las sombras de un ático oscuro. Siendo niños, los adultos no sospechan de ellos, pero cuando las travesuras comienzan a salirse de control y comienzan a sucederse las tragedias, Niles acude a su sabia abuela, quien podría ser la única capaz de detener las crueldades de Holland.

La historia de dos hermanos gemelos en un escenario rural de los 30, se acerca a simple vista a uno de esos idílicos filmes de Disney (del tipo que odiábamos de niños, por no ser animados). Una de esas historias inspiradoras donde la infancia comulgaba con la belleza del campo y sus simples placeres. Mulligan no se preocupa por precipitar los acontecimientos, tampoco, y mantiene un ritmo tranquilo, apacible, dando a la película la apariencia de entretenimiento familiar de sábado por la tarde. Ese tipo de cintas son las mejores, pues cuando finalmente enseñan los dientes, es difícil desechar todos esos sentimientos que hemos cultivado desde el inicio de la película. Nos encuentra vulnerables, abiertos para los golpes más fuertes, que desde luego, se han guardado para el final.

La primera media hora, debo admitir, revela la edad de The Other, porque cualquiera que ponga atención a la manera en la que está filmada podrá adivinar a los cinco minutos el gran giro que sucede a media película. No es culpa de la cinta: el amor al cine hace eso en una persona, el querer identificar sus mecanismos, y lo que en 1972 probablemente hizo estallar cabezas hoy resulta dolorosamente obvio ¡Sin embargo! Cuenten esa mediana desilusión como uno más de sus trucos de prestidigitación, porque antes del final todavía tiene varios momentos de agudo ingenio y valentía que el cine de hoy no se atrevería a tocar ni de broma.

Sin derramar una gota de sangre, sin un sólo acto de violencia en pantalla, The Other deja una impresión devastadora que dura mucho después de terminada la cinta. Es una de esas películas que me hubiera gustado ver a los diez años, cuando me quedaba viendo películas de la TV con mi papá hasta las once de la noche. En ese entonces no sabía nada de lenguaje cinematográfico, y si me aterrorizó Phantom of the Paradise en aquella época, sólo puedo imaginar el número de meses de dormir con la luz prendida que me hubiera dejado ver The Other hasta el final.

84. The Man Without a Past (Aki Kaurismäki, 2002)

noreply@blogger.com (Kurosawa) — Thu, 23 Jun 2005 09:52:00 +0000

La idea de una película ambientada en un lugar que no es reconocible ni con una lupa a veces me da pereza. Sobretodo si ese lugar está lleno de elementos subjetivos que nada tienen que ver con el propósito del cine: divertir (véase Lars Von Trier). Procuro dar carpetazo a bodrios que juegan o con lo sobrenatural o con la tragedia. Es un inciso que no puedo separar de mí, ni tratándose de gente como Billie August o Theo Angelopolus. "Si vas a hacer llorar a la gente, hazlo sin remordimiento", siempre pienso lo mismo.

Un hombre que pierde la memoria se encuentra en una encrucijada: entender su vida como un ser humano solitario con muchas esperanzas, o buscar a puños y con mucha vergüenza el por qué el destino le ha dejado en un rincón con perros, policías metiches, bandas de rock cristiano, y el primer amor que salva; el juego, que él interpreta como "el juego de la vida", le hace moverse con confianza a la primera opción, sin contar con que, para ganarse lo que quiere, verá su existencia arrastrarse en una prueba sagrada a la que no podría escapar, aun si así lo quisiera.

La premisa de A man without a past tiene ese cariz de apreciación de la derrota. Es un mapa muy vil y a la vez entrañable. No queremos identificarnos, pero por otro lado, queremos estar ahí. A pesar de que cada uno de sus personajes parece que no quieren tener parte en la trama. Ésto, sin embargo, la convierte en una película muy singular. Porque definitivamente, sino hay nada que los mueva a una acción, lo que nos vincula a nosotros se vuelve más abstracto. O uno opta por compadecerse, o por rendirse. Kaurismäki tiene, dentro de este apartado, un catálogo tan grande como un museo. Su orgullo está compuesto de seres solitarios, innombrables, seres con miedo y con un vigor inexplicable, que si bien han sido bautizados como "personajes de la clase obrera", bien pueden ser "mártires sagrados en busca de la redención".

¿No es extraño, luego de que Douglas Sirk hiciera millones con personajes en la lona, que un finlandes consiga las mismas emociones, y permanezca aislado de la fama? Con Kaurismäki siempre viaja una pandilla de desfavorecidos. Ha sido y será, una galería de lo subterráneo. A él le ha parecido tortuoso llevar lo más infame del ser humano a la pantalla para poder convertirlo en algo bello. Según él, el proceso de dirección es lo más nefasto que un autor pueda experimentar, y el pelear con eso, paradójicamente, le ha llevado a la gloria. El toque en sus películas es divino. Incuestionable. Tanto que su "método" ha sido inspiración para otros grandes cineastas como Jim Jarmusch y Emir Kusturica. Un cine hecho de retazos maquiavélicos a los que, vuelvo a decir, uno no está interesado en conocer.

El sujeto que pide, a cambio de un favor, que sólo le volteen el cuerpo boca arriba, si se le encuentra tirado en la playa, es una de las cosas más aterradoras y bellas que he visto en el cine. Su acercamiento al cristianismo o su "lectura" del hombre nuevo, es algo a lo que uno debe estar preparado. Tener estómago. Kaurismäki se revela como uno de los mejores directores contemporáneos sin tener que recurrir a lo que uno está acostumbrado a ver. Y eso, sin duda, le convierte en un capítulo aparte.

85. Duel to the Death (Ching Siu-Tung, 1982)

noreply@blogger.com (Kurenai) — Fri, 17 Jun 2005 03:05:00 +0000

Duel to the Death, pese a tener toda la apariencia de ser una cinta wuxia más de las que proliferaron a principios de 1980 en Hong Kong, es en realidad una de las propuestas más honestas y serias del cine de acción asiático, superando incluso a las más conocidas obras posteriores de Ching Siu-Tung, A Chinese Ghost Story y Swordsman II. Mientras que estas dos clásicos padecen de las mismas fallas que siempren han acompañado el cine de Hong Kong, el melodrama y el errático, inapropiado humor cantonés de pastelazo, Duel to the Death se maneja con asombrosa dignidad y profundidad. Sigue teniendo inverosímiles elementos fantásticos y una edición algo brusca y apresurada, pero en su mayor parte evita caer en lugares comunes y logra presentar con sinceridad el encuentro violento de dos culturas. Un duelo entre el mejor espadachín de Japón contra el mejor de China en una batalla a muerte se traduce en una maravillosa y fascinante cátedra de las diferencias entre el cine de espadas de Japón y Hong Kong, en técnica, caracterización y espíritu.

El nivel más fácilmente identificable es el de las coreografías. Si bien no es del todo rigurosa, la representación de los dos estilos, el wuxia chino y el chamabara japonés, está lo suficientemente cuidada como para que se distinga claramente la naturaleza de los dos tipos de combate. El estilo de Hashimoto, el participante japonés, es uno de trazos largos, rápidos y fuertes: la espada es un arma letal, hecha para matar de un sólo golpe, preciso y brutal. La espada de Ching Wan, representante de China, revolotea con gracia y agilidad: es un arma hecha para duelear, para probar al enemigo, para combatir, no necesariamente para matar.

Los estilos son sintomáticos de los motivos que impulsan a luchar a los duelistas. Ching Wan desea demostrar que su escuela y su país son los mejores, pero es capaz de entender que el combate es un vehículo para alcanzar un objetivo. Una vez que se desvirtúa el torneo al final de la cinta, Ching Wan reconoce que no tiene sentido seguir con el combate. Pareciera que en comparación Hashimoto está cegado por una obsesión necia de combatir, pero sólo está obedeciendo la más antigua tradición de combate japonés, el bushido. Su educación le ha taladrado en su ser que el combate es lo único que importa, más allá de ideales y razones, pues es la única manera en la que se puede confirmar su honor de guerrero. Con la muerte de su maestro, al inicio de la cinta, queda fuera cualquier posibilidad de que el espíritu de Hashimoto se doblegue. Ching Wan al final sólo busca rescatar a su maestro, tarea más importante que cualquier torneo. Hashimoto no tiene a nadie y no tiene nada que perder, e ignorará cualquier obstáculo que le impida vencer en combate. Al final de la cinta, Ching Wan cree que el duelo no significa nada... pero para Hashimoto, lo significa todo.

Como heraldos icónicos, los personajes de Ching Wan y Hashimoto capturan la esencia del cine de acción de sus respectivos países. Ching Wan es un personaje despreocupado, apacible, quien incluso hace gala de sentido del humor, sobre todo en sus escenas con el anciano que lo crió de pequeño. En la primera ocasión en la que podemos verlo en acción, acompaña sus ataques y acrobacias con una sonrisa... sabe de su superioridad y se divierte en el arte del combate, sin llegar nunca a la arrogancia. Su personaje transmite un espíritu aventurero, y es fácil imaginarlo realizando una proeza heróica tras otra. Pese a ser un guerrero, la sangre de sus enemigos es derramada en nombre de la justicia y el bienestar de sus seres queridos.

Hashimoto, por otro lado, es una figura trágica, seria y melancólica. Su introducción pone en claro que se trata de un hombre de buen corazón, que gusta de divertirse, pero cuyo destino es mucho menos optimista. El combate tiene menos que ver con heroísmo y aventuras, y todo que ver con el honor. De acuerdo al credo con el que rige su vida, deberá sacrificar amigos y seres queridos, incluso a Dios mismo, si se interponen entre él y su victoria.

En mi limitada experiencia con el cine asiático, para mí esta dicotomía sintetiza maravillosamente el espíritu del cine de espadas de ambos países. El cine wuxia es uno lleno de un romanticismo heróico. El cine chambara es uno cargado de drama y destrucción.

Entre los duelistas no existe un héroe y un enemigo, sino dos puntos de vista culturalmente opuestos. Para uno, su contrincante es un hombre cegado por una inexplicable sed de sangre. Para el otro, su oponente es un hombre que prefiere sacrificar su honor por ideales insignificantes. Los dos son personajes carismáticos, hombres buenos, los mejores artistas marciales de su país. Pero, vaya, tienen que hacer lo que tienen que hacer. Y el final, trágico y heróico, destructivo y romántico, es una memorable imagen de terrible belleza silenciosa.

86. Shallow Grave (Danny Boyle, 1994)

noreply@blogger.com (Kurosawa) — Sat, 11 Jun 2005 08:18:00 +0000

Parece una película de Hallmark, sobre todo en la imagen. Una imagen borrosa como con un velo blanco; una suerte de paño lechoso. Shallow Grave ya tiene 11 años (¡11 años!) y pienso que ha envejecido más de 30. Y creo que ya ni su soundtrack de proto-ravers se salva. Dos de los protagonistas siguen activos. Uno se transformó en jedi sólo por haber sido un poco similar en los ojos a Alec Guinness; hizo, a mi muy humilde parecer, el ridículo más grande de la historia de Star Wars montando una lagartijota para pelear contra un sith que tenía cuatro brazos; el otro, más humilde pero a su vez un demente sin remedio, se convirtió de la noche a la mañana en el nuevo Dr. Who, y parece que no se tocó el corazón al atar a un poste de tendedero a uno de los soldados de sus filas que había sido víctima de un zombie rabioso.

Cuando fui a ver Shallow Grave en el 95 en un cine que ya no existe, me topé con varios amigos de la escuela que se habían brincado unas clases para irse de pinta. Cayeron ahí con la idea del "cine extranjero" es mejor, "es del otro lado del gran charco" y "viene a un espacio alternativo; hay que ir a verla, no se nos vaya a pasar".

La película no fue, ni en el 95, ni ahora, en un esquema que ya es familiar en lugares como la Cineteca, "una película de arte". Era un noir sobado, común y corriente, con actores y actrices (una actriz, que yo recuerdo, bastante fea y huraña, perfectísima para el papel) que no se les auguraba un futuro, y con una puesta en escena austera y "económica": un último piso de un edificio, un bosque, dos o tres sets que simulaban un despacho contable, una biblioteca, una ferretería y un enfriador de carne. Vaya, un pequeño souvenir europeo que se pudiera emparejar a obras filosas como La Heine y Bernie, que también se presentaron (con mucho, mucho éxito) por nuestras salas favoritas.

Pero lo que la hacía especial, antes de que el director acabara con un grupo de no-muertos en una gasolinera y le marcara de por vida a Leonardo Di Caprio en una de sus más espantosas películas, era la rutina cómica, el gancho al hígado, la traición, los sentimientos que antes de ser expuestos, son un muro impenetrable. Danny Boyle redescubrió, con un guión muy parco, la segunda vuelta de aquel "Tesoro de la Sierra Madre" que hizo enloquecer a un Humprey Bogart, y que daría por sentado la perspectiva oscura de un aspecto clásico en el cine mundial: la amistad. Punto que no abandonaría y que abordaría con un filo más urbano y más decadente, en aquella "Trainspotting", donde otra vez el dinero volvía a por lo suyo.

Y ahí es donde siempre me intrigó el ojo clínico con el que Boyle trataba a la violencia, el mismo que abandonaría en "La Playa" y en "A life less ordinary". Quería pasarse de listo todo el tiempo recurriendo a trucos que eran baratísimos, tramposos, pero que en su contexto valían tanto como el mejor Ferrara o el Melville más brutal. Los pozos en el techo, la escena del cuchillo rasgando el plástico donde está envuelta la maleta, el taladro en la sien, el juguete infantil que cae transformándose en una piedra, la toma aérea del cuerpo muerto, el viejo truco del videotape sin sonido, el desmembrabiento desesperado de un cuerpo bajo una luz roja. Sí, un rasgo muy comun en todas partes, pero tratado con una astucia incuestionable.

Por eso Shallow Grave se saca un diez cuando muchas películas del 94 se sacaban un Oscar valiéndose de lo mismo: la sangre, el dinero, la amistad.

87. The Unknown (Tod Browning, 1927)

noreply@blogger.com (Kurenai) — Tue, 10 May 2005 08:44:00 +0000

Me dicen a veces que tal película está muy buena: "tiene unos personajazos". Yo pregunto, "¿y qué tal la historia?" "Está dos tres... ¡pero los personajes!"

Así me desanimo muy fácil. Sí, hay películas que tienen unos personajes muy creativos, muy originales, pero cuando la cinta se sustenta sólo en éstos, no se le puede considerar una buena película. A lo mucho, se le puede otorgar el título de "Estudio de personajes", donde se tiene una o más personalidades interesantes pero la película no hace mucho con ellas. Napoleon Dynamite es una cinta mediocre, pero un estudio de personaje muy disfrutable. Por otro lado, tenemos películas sobre individuos con algún rasgo algo peculiar, donde una historia común se transforma en algo más gracias a este giro único de unos personajes bien formados. Rushmore cae en esta categoría. The Unknown también.

Descubrí esta película hace muchos años cuando la exhibieron en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, como parte de un ciclo de cine silente de terror. El gancho que me convenció de asistir fue la promesa de que se trataba de "La película más extraña jamás filmada". Y sí... de cierta manera, lo es. Holgazanamente se le llama "extrañas" a las cintas de David Lynch o de Shinya Tsukamoto. Ya saben, aquellas de narrativa violenta, elíptica... a veces crípticas, a veces simplemente "densas". The Unknown es otro tipo de bestia. En ningún momento hay confusión, todo está muy claro, de principio a fin. Pero es una historia que jamás, jamás se le hubiera ocurrido a alguien "normal".

Lon Chaney interpreta a Alonzo, quien tiene un acto de lanzacuchillos en un circo. Resulta un espectáculo más impresionante por el hecho de que Alonzo no tiene brazos: lanza los cuchillos con sus pies. El protagonista está perdidamente enamorado de su asistente, la hermosa Nanon (una jovensísima Joan Crawford), quien tiene su propia peculiaridad: una terrible fobia al contacto con los hombres. Parecen ser la pareja ideal, pero el padre de Nanon, el dueño del circo, representa un obstáculo que se debe eliminar del camino, sin contar con que Alonzo guarda un terrible y oscuro secreto sobre su pasado.

Sí, es una descripción muy vaga, y he evitado mencionar algunas desconcertantes revelaciones iniciales, por lo que a simple vista el argumento no parece ser nada del otro mundo. Pero son esos pequeños rasgos, esas pequeñas idiosincracias de los personajes los que van desarrollando de manera natural una intriga que cada vez se va torciendo más y más en una espiral descendente. No es precisamente una cinta de terror, sino una tragedia oscura, donde el alma de Alonzo empuja la historia hacia territorios cada vez más tenebrosos. Tod Browning tenía esa fascinante cualidad de tomar a personajes poco comunes y colocarlos en situaciones cotidianas, a sabiendas de que verlos conducirse como lo harían normalmente no tiene mucha relación con lo que la mayoría consideramos "normal". The Unknown es una tragedia que no funcionaría sin el elemento grotesco único de sus personajes.

El gran logro de la cinta radica en la gracia y naturalidad en la que presenta sus causas y efectos, por más inconcebibles que nos puedan parecer al recordarlos. Como trompos con pequeñas imperfecciones, vemos a estos personajes girar tranquilamente en direcciones impredecibles. Es sólo hasta el destructivo final que salimos de nuestro trance y nos asombramos de lo fácil que nos hemos adentrado en un territorio completamente desconocido, sin darnos cuenta.

88. Paper Moon (Peter Bogdanovich, 1973)

noreply@blogger.com (Kurosawa) — Sun, 20 Mar 2005 03:23:00 +0000

Yo siempre ví Paper Moon pensando que se había hecho sola. La misma sensación que se tiene cuando se ve una serie vieja. No había color, nunca hubo, así que era creerla como una película arraigada a las costumbres norteamericanas. Una gran manufactura, un gran elenco, unas estupendas actuaciones. Algo clásico. Un interior de un auto, filmado a 60 u 80 kilómetros por hora, perfectamente bien iluminado y un vestuario que cambia conforme al carácter criminal de los personajes. Comedia de enredos, acción gangsteril, escenas sin un solo corte, larguísimas. Cosas de estilo que se dejan ver como una tapa de un envase bien cuidado. Esa es la primera impresión que se tiene de una película elemental en la cultura sureña que para mi sorpresa, fue hecha bajo la ruina personal de alguien que siempre creyó que el cine era una batalla consigo mismo.

El miedo de Bogdanovich con Paper Moon era fallarle a todos. Fallarle a su esposa, a sus amigos, a su equipo, y a todo lo que sentía que podía traicionar dándole un matiz de autor a algo que no estaba seguro de poder completar. Le aplicó un giro de road movie a una novela insulsa, y tuvo que cambiarle el nombre para dejar claro que las cosas las iba hacer desafiando viejas costumbres americanas a la hora de hacer cine. Pensó en una escena que ni siquiera era contada en las páginas, la estudio, le dio forma, tomó fotografías, se inventó una feria rural de mentiras y tomó la decisión. Sin pensarlo dos veces, consutó con Orson Welles -su mejor amigo en ese entonces- y le dijo que tenía en puerta un proyecto que sabía muy bien que no le cambiaría la vida, pero que sería recordado para siempre; que tenía el dinero y que tenía a toda la producción entambada en ello, pero que Addie's Pray era un nombre que no tenía fuerza, que él prefería Paper Moon y que iba con todo par convencer a los productores de ello. Y Welles, que siempre tenía un modo para decir las cosas de golpe, le dijo: "¿Paper Moon? ¡con ese nombre, aunque no la filmases, ya es todo un éxito! "

La historia es sencilla: Addie Loggins es una huérfana que tiene que viajar por toda norteamerica en línea recta al lado del que podría ser su padre, Moses Pray, en una carcacha de dos dólares, estafando a todo el que se ponga en su camino, tratando de llegar a casa de una tía; muchas cosas en el camino les tapan los ojos y les van metiendo en aprietos, hasta que de algún modo, luego de escalar un nivel muy alto en algo parecido a la delincuencia de cinco estrellas, tendrán que verse las caras con algo que no podrán entender nunca, y al final, como una droga que rebota sin el consentimiento de uno, la historia tiene que empezar de nuevo para poder sobrevivir en un sur que se traga todo a su alrededor.

Sin querer, luego de que las cosas fueron tan bién con la crítica y con la taquilla, Bogdanovich se convirtió en un autor respetado, y su fama era tan gorda que le transformó por default, en la persona más interesante del espectáculo. No hay intromisión de él que no sea exquisita. En cualquier parte. Y sin querer, Tatum O´Neal también se hizo famosa. Ganó un Oscar y puso en las nubes el apellido para que muchos años después, tuviera más problemas que Eminem por sus excesos variados. Para sorpresa de muchos ésto la convirtió -Anna Paquin casi la alcanza- en la actriz más pequeña que recibiera dicha presea. Pero su estancia en Hollywood fue breve, y la teoría de que viva en una isla perdida junto con Elvis -vaya, ella vive, pero qué diablos- sigue siendo para mí más válida que todos sus mitos.

Paper Moon tiene algo que todavía no puedo descifrar y que debía estar en este párrafo. Un bloqueo, un sentimiento muy fuerte, una identificación con uno de los personajes. Tenía que cerrar con algo pero siempre me queda una mancha negra cuando quiero hablar de ello. Paper Moon es perfecta quizá por toda esa madeja de situaciones que la hacen muy humana, y que ya puesta en escena, parece que sólo son figuras o muñecos enganchados en palos, dispuestos a contar una historia para hacer llorar. O reír, qué más da. Quizá sea que la relación entre padre e hija me deje tambaleando un poco. O que toda la tragedia sea una condición para esconder cosas que nunca se dicen en el film. Pero de lo que estoy seguro es de que, una narración tan violenta no puede ser menos bella que aquella que se cuenta bajo la frase inicial "erase una vez..."

89. Aladdin (Ron Clements y John Musker, 1992)

noreply@blogger.com (Kurenai) — Mon, 21 Feb 2005 05:00:00 +0000

De vez en cuando veo una película que me hace pensar que el cine ha sido, históricamente, una herramienta brutalmente desaprovechada. Películas así forman parte de un minúsculo grupo que explota y derrocha la famosa "magia del cine".

Ya se imaginarán a dónde se dirige esto.

Dejemos sola a la cinematografía tradicional, por el momento, que tiene suficientes problemas con la plaga que es Dogma 95 y similares. La animación, clásica o computarizada, aparentemente avanza a pasos agigantados hacia lo que considero un callejón sin salidad evolutivo. Final Fantasy: The Spirits Withtin, con su apretada atención al detalle e incomprensible afán por el realismo, es el mejor ejemplo del lamentable descarrilamiento que la industria de la animación ha tomado. Incluso historias de fantasía como Shrek o Finding Nemo tratan de establecer sus situaciones en un mundo sólido, realista y lógico. Bleh.

No me agrada esta situación. Lo acepto cuando se trata de una elección estética, como es el caso de Grave of the Fireflies. Pero Spirit, Road to El Dorado, Simbad y otras tantas no tienen excusa: son comer sólo ensalda en buffet de todo lo que pueda consumir. Son jugar con una corneta cuando se tiene a disposición toda una juguetería. Son... un desperdicio.

Aladdin me recuerda a un par de cortos de Mickey Mouse de finales de los 20, en particular The Barn Dance. En este corto, Mickey baila pésimamente con Minnie, aplastándole, inmisericordemente y sin darse cuenta, el pie y luego la pierna, machucándola hasta dejársela larguísima. Para arreglar esto, Minnie agarra su pierna de dos metros y le hace un nudo, para luego cortar el sobrante. Me emociona bastante este tipo de cortos. Los pioneros del cine tenían la idea correcta: los dibujos animados abrieron de repente un mundo lleno de posibilidades, rompiendo barreras que la logística de la cinematografía había establecido incluso en esa era temprana. Ahora se podían crear mundos donde las mesas bailaban y los pianos tenían ojos. Como si fuera magia.

A muchos no les agrada Robin Williams como comediante (y menos como actor dramático), pero no puedo pensar en un mejor motor para el experimento creativo que acabó siendo el personaje del Genio. El Genio es lo que resulta de traducir el ritmo de ametralladora de Williams a un nivel literal, lo cual debió ser el sueño de cualquier animador. Si imita a Arnold Schwarzenegger, el Genio aparece como una masa de músculos con acento austriaco. Cuando hace un comentario a la Rodney Dangerfield, se le saltan los ojos y se afloja una corbata. Y así, el personaje es materia maleable de mil rostros y mil formas: un segundo es Jack Nicholson y al siguiente es un submarino alemán. Aunque la naturaleza del personaje se debe a que es un ser imposible, estoy casi seguro de que los creadores de la cinta se entusiasmaron con el concepto que tenían en sus manos. Quizá pensaron que nunca tendrían el mismo nivel de libertad, y decidieron hacer al Genio la estrella de la cinta.

Sólo hasta que la volví a ver esta semana, para tenerla fresca al momento de escribir, me di cuenta de que el Genio aparece por primera vez hasta poco después de la media hora. Escogí a Aladdin principalmente porque rescataba algo que se había perdido en el mundo de la animación por varias décadas. Pero todo lo demás que no tiene nada que ver con el Genio es sorprendentemente sólido. La historia de Aladdin es sencilla, como si le hubieran sido esculpidas capas de elementos innecesarios hasta dejarla en una fábula eterna con un mensaje muy sencillo.

A diferencia del drama isabelino en tres actos de The Lion King, Aladdin está, en forma y fondo, apegada a los fundamentos de la comedia romántica. Para acercarse a la princesa, Aladdin finje ser alguien que no es. El punto de conflicto se da cuando la mentira ha sido llevada demasiado lejos, pero en lugar de que Meg Ryan arme un berrinche quejándose de la falta de honestidad (siendo que sin la mentira jamás se hubiera dado el acercamiento), se abre una oportunidad para que el villano se apodere de la lámpara, de la princesa, y usurpe el trono. Aladdin es expulsado del reino y va a dar a una helada esquina del mundo donde casi pierde la vida. ¿Cómo arreglar todo este lío, en el que se metió por hacerse pasar por alguien más?

Pues sí, duh. Lo hemos visto mil veces. Pero Aladdin lo cuenta con tanta sinceridad, sin mayores pretensiones, que lo aceptamos una vez más. La pequeña anécdota sin complicaciones alcanza un desarrollo y cierre más que satisfactorios, y permite más tiempo en pantalla al Genio y los números musicales, que son los mejores de una película de Disney. Y todo esto es bueno. Todas las películas deberían poner énfasis en lo que la vida diaria no puede darnos. Tanta gente parece fascinada con cintas como María llena eres de gracia o Voces Inocentes. ¿Por qué la gente va a ver realidad al cine? No puedo evitar sentir que todo estos dramones que sólo se sustentan en presentar "la problemática social de x" merecen quedarse en el género del documental. Me parece un escupitajo a la larga tradición de entretenimiento del cine, una donde Jackie Chan se revolcó en brasas ardiendo para Drunken Master II, o donde Buster Keaton arrojó un tren al vacío en The General.

Gente, en algún lugar, en este momento, están proyectando Team America y Kung Fu Hustle. No pierdan el tiempo con la realidad. El cine no se hizo para eso.

90. El Ángel Exterminador (Luis Buñuel, 1962)

noreply@blogger.com (Kurosawa) — Sat, 12 Feb 2005 20:23:00 +0000

Entras a imdb y encuentras como título en un comentario de un usuario sobre El Ángel Exterminador: An explanation? There is none; que a mi la verdad me lleva a la preparatoria en un día muy caluroso donde todos queríamos irnos ya pero no podíamos. La maestra estaba apunto de enseñarnos qué es el Teatro del Absurdo; y siendo una de las corrientes artísticas de ruptura más relevantes de la historia de la literatura, tenemos que callarnos, sentarnos, y esperar a que termine. Es tan estúpido que no paro de reír. Mis compañeros también se hacen un ovillo en sus asientos. Todos creen que es una broma hasta que nos dan a leer a Ionesco. Yo pienso que eso va en serio y que hay que tener muchos huevos para llegar, a los 15 años, a un texto como La Cantante Calva. Y todo esto, aderezado con comentarios como: "Es un teatro liberador", "una catársis colectiva inmensa" "es explicar con la irracionalidad varios puntos obscuros de la vida humana"; y tal. Mi maestra nos decía que el Teatro del absurdo, por defecto, había nacido para observar a la burguesía sin pudor alguno. Y yo, yo no paro de reírme todavia.

En 1960, Buñuel estaba en un plan donde él podía ir a filmar a donde quisiera, lo que le pusieran, lo que le contaran; ya fueran mentiras, cuentillos de rancho, historias macabras, notas policiales; vaya, estaba en el paraíso fílmico de un artista prolífico. Fue un formador tan preocupado por quedar bien, por mantener la curiosidad en el espectador, que nunca se fijó si le daban cacahuates en lugar de oro. Pero vamos, eso nunca importó. Gustavo Alatriste, el mueblero casado con Silvia Pinal, le dijo que podía filmar lo que quisiera con la condición de que su esposa fuera una estrella sobresaliente. Hicieron 3 películas que los marcaron para toda su vida (en distintos niveles, claro), Simón Del Desierto, Viridiana, y esta. El trío pues era perfecto pero por méritos de trabajo. Buñuel era libre, Alatriste tenía dinero, Silvia Pinal se dejaba hacer inmundicias que eran pruebas escabrosas para un actor. Y los guiones partían siempre de una idea muy básica que de algún modo siempre se iba torciendo hasta llegar a situaciones por encima de lo perverso.

El título original era "Los náufragos de la calle Providencia" y los náufragos no son más que un puñado de ricos atrapados en una sala de estar de una casa inmensa donde los rodean un oso y 3 ovejas; no hay comida, no pueden pasar a otro lado de la casa, no hay drogas, licor, no hay nada. Atrapados tal cual, sin poder salir aunque ellos quieran, aunque lo rueguen. La premisa era esa, la de no poder hacer nada mas que esperar, la de sentir una fuerza que los jalaba hacia dentro, siempre, hambrientos, sedientos, sucios. Sí, una jugarreta que a nuestros ojos es bastante cómica. Una broma muy pesada de alguien que nunca se presenta. No pueden salir y nadie puede entrar. Afuera, hay patrullas, familiares, periodistas y mirones. Dentro, Enrique Rambal y Lucy Gallardo, los anfitriones, tienen que lidiar con el hacendado mirón de malos modales, la arpía pudorosa de dos caras, dos enfermos que están a punto de morir, dos amantes recatados que deciden apartarse de por vida, un masón y su esposa con la nariz más grande del cine mexicano, un caballero muy peculiar, un doctor imbécil con la última palabra para todo, y 3 o cuatro (no recuerdo, el reparto es larguísimo) esposas desesperadas.

Buñuel comentó para una entrevista con José de la Colina, que si hubiese tenido la oportunidad de filmarla de nuevo, hubiese recurrido al canibalismo, a cosas realmente espantosas. Y aunque a mi me da la impresión de que llegaba a puntos más sádicos que eso, la idea del Ángel Exterminador no pierde fuerza. Ni siquiera la manera en que la filmó. Una pieza teatral donde tuvo que tenerlos a todos en un espacio muy reducido, moviéndolos de aquí a allá, desperdigando los diálogos con una cadencia inefable, brutal. Mezclando imágenes surrealistas, situaciones embarazosas. Cada uno de los millonarios ahí dentro tuvieron mucho que contar, pero nunca lo hicieron, y a partir de ello, va creciendo la historia hasta que no hay una sola atadura . Sólo así se comprende el absurdo. Cuando las cosas, las verdaderas pasiones, los instintos más humanos, son reemplazados por emociones y etiquetas que no tienen importancia. Y así, se me acaba la risa.

91. Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004)

noreply@blogger.com (Kurenai) — Tue, 11 Jan 2005 10:47:00 +0000

¿Eh? Ah, sí.

Supongo que mis críticas a menudo no hacen eco en la gente porque tiendo a quejarme de cosas etéreas, intangibles, más fáciles de reconocer que de explicar. Asuntos como el ritmo, el tono y la tesis para mí hacen o deshacen una obra artística o de entretenimiento, pero no son problemas evidentes, como lo sería un mal diálogo o una fotografía deficiente. Cuando criticaba seminarios, me desentendía de los detalles estéticos y metodológicos, y me iba directo al "qué-es-lo-que-esto-trata-de-decir", al centro y fundación que justifique la propia existencia de lo que tengo enfrente.

Esto es, su esencia.

Soy particularmente quisquilloso cuando se trata de continuaciones, recreaciones o traducciones de una obra ya establecida. Me interesa confirmar si, independientemente de sus cambios, se ha mantenido intacto justo lo que hizo al original tan especial en primer lugar. El videojuego Silent Hill 4, a pesar de sus divergencias estructurales y narrativas, al final sólo encontraba nuevas maneras de presentar el mismo concepto genial de toda la serie. La cinta Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, aunque en teoría contiene todos los hechos de la novela, es un trompo inválido sin dirección y sin la menor idea de lo que hizo a Prisoner el mejor libro de la serie. En ambos casos, su factura puede dar una idea errónea, como que Silent Hill 4 es ("desgraciadmente") algo completamente nuevo y que Prisoner of Azkaban es ("afortunadamente") completamente fiel. En fin, seguro ya captan la idea.

Shaun of the Dead, como la cinta a la que tanto hace homenaje, Dawn of the Dead, en realidad no es acerca de zombies. De hecho, me gustaría separar a Dawn of the Dead del "género" de zombies, porque se trata de un género fundado en un malentendido, en una enajenación por el gore que no tiene nada que ver con la cinta de Romero. No, no me refiero a la crítica social sobre el consumismo que puede o no estar algo obsoleta hoy en día. Para mí, la maravilla de Dawn of the Dead reside en la interacción de sus personajes en un escenario de tensión y amenaza constantes. Los zombies están de más, y podrían ser fácilmente reemplazados por extraterrestres, vagabundos o un oso; cualquier invento salido del "Valle Extraño". Lo importante es poner un peligro inexplicable, incansable y aparentemente indestructible, y soltar dentro un puñado de personalidades distintas para ver cómo se desenvuelven en esta situación extrema.

El "giro" de Shaun of the Dead reside en la ingenuidad con la que maneja la perspectiva de sus protagonistas. En lugar de entrar en pánico y agarrarse corriendo hasta encontrar un lugar donde esconderse, el personaje titular utiliza esta crisis como una oportunidad para cambiar su patética vida. Arma todo un plan con el que de una sola estocada se puede deshacer de su padrastro, recuperar a la novia que lo acaba de dejar, salvar a su madre y hacer algo significativo con su existencia. Al principio, las cosas no le salen tan bien. Las relaciones con quienes lo acompañan se complican, y algunas de las escenas más brillantes son aquellas en las que se enfrascan en discusiones que sólo se llegan a romper porque los zombies se están empezando a meter por las ventanas. Tienen lugar momentos emotivos en los contextos menos oportunos, y se hacen confesiones reveladoras ante las cuáles no se tiene tiempo de reaccionar, so pena de que les mastiquen las piernas. Si los zombies de esta película pudieran sentir algo, sería indignación, por los extremos a los que a veces tienen que llegar para que finalmente se acuerden de ellos.

Al final, claro, matan a casi todo el elenco. Pero Shaun tiene una ventaja sobre la mayoría de los sobrevivientes de docenas de cintas similares, quienes antes de los créditos sólo pueden ofrecer una mirada muerta, posible indicador de que el hecho de que no se lo comieron los zombies no compensa que ahora cargan con un trauma incurable. Shaun crece. Cambia para bien, sacudiéndose la vida sin futuro que llevaba al aceptar sus responsabilidades, una vez que se le presenta la oportunidad. Es una esperanzadora fábula que nos dice que quizá lo único que necesitamos en nuestras vidas es una plaga de zombies para poder llegar a ser todo lo que realmente podemos ser.

92. Monkey Business (Norman Z. McLeod, 1931)

noreply@blogger.com (Kurosawa) — Sat, 20 Nov 2004 21:41:00 +0000

Aunque Duck Soup (el fime más laureado de los Marx) me dejó como un cadaver con fiebre: tieso de la emoción y con un dolor de estómago por la risa que no se me quitó en 3 días, Monkey Business fue la primera que vi de los hermanos neoyorkinos. Estaba en una grabación en VHS de el canal 11, una temporada en que al director de dicho canal se le ocurrió hacer un ciclo de comedias mudas y sonoras de los años 20's y 30's. De ahí, un amigo grabó muchas y una de ellas (borrando un cassette donde tenía Soldado del futuro) fue Monkey Business. Tenía la referencia de los libros sobre camas de Groucho y el haber leído la mitad de un tomo de sus correspondencias; éso y el tener que enfrentarme a esa terrible leyenda del subtitulaje de la gente de la UNAM. Pero luego de que los hermanos se presentan en el bote, cantando dentro de esos barriles sucios, jugándosela al polizonte, me desconecté por completo de todo lo que había leído al respecto.

Las historias en los films de los Marx casi siempre son tan mediocres que pasan desapercibidas. Podría jurar que no recuerdo siquiera si en Duck Soup lo que querían era salvar a la reyna (¿Primera Dama?) o si de plano la idea era invadir Silvania con chimpancés, mandriles y delfines. Dependía mucho de qué se quería contar a razón de lo que el director tenía en mente para manejar los gags. Norman Z. McLeod no tenía mucha experiencia en el cine de las risas, y en partes se nota de antemano que mucho de lo que salva a la historia misma es la improvisación que tiene Groucho en partes tan dulces como los dos tangos que baila con Thelma Todd y esa escena al final donde tiene que caer en un pajar y se vale de la cola de una gallina para caer con elegancia. Por eso quizá la sensación que deja Monkey Business para muchos es menor a lo que Leo Mcarey hubo logrado en Duck Soup, ya que éste, se defendió ciegamente en cientos de episodios cómicos de distintos calibres, ya fuera con Laurel and Hardy o Charles Laughton. Sin embargo, y sin querer pasar por "reaccionario", Monkey Business tiene un feeling y un equilibrio admirable, que hacen que los chistes sean quizá menos nihilistas que en la otra, pero sin duda más frescos hoy en día.

En la mayoría de las películas de los Marx (y en esta no sería la excepción), Chico toca el piano y Harpo el arpa. Lo del primero es tan exquisito e hilarante que no tiene excusa alguna para mamar del metraje 6 o 7 minutos de la trama, pero lo del segundo es tan espantoso y lánguido, que si me dejaran viajar en el tiempo directito al plató, le pasaba un lanzallamas encima del instrumento para que no lo volviese a tocar jamás. Y es que las pericias estaban tan bien niveladas que en el momento de usarlas, si había un error en el guión, cada integrante de la familia se valía de lo suyo para sobresalir. Zeppo se enamoraba y cantaba y era el más correcto, pero dentro de sus parámetros no podía ser lo tantito punk que eran los otros porque él cargaba el empleo más sufrible e inverosímil de la historia del cine de comedia: él era el patiño de 3. Sí. En cada cuadro los ves a cada uno haciendo caras de pendejo y a él lo ves de punching bag cortándose un sombrero, recibiendo un zape, una bofetada, y si se descuidaba, perdía a la chica con la que siempre estaba a punto de casarse.

De Groucho no voy a hablar porque de él se ha hablado demasiado. Sólo diré que en ésta, a diferencia de las demás, es quizá donde más sale, donde más interactua con todos los personajes, donde más deja huella, y donde (100 por ciento) consigue tener química con el sexo opuesto. Woody Allen en varios de sus primeros planos con mujeres, tiene la desfachatez de copiarle sus ademanes y el lujo con el que disiente de cada cosa que replican ellas. Pero lo que nunca podrá lograr es verse como una verdadera verruga infectada en el culo cuando lo que se quiere es molestar o sobrevivir. Sólo así, Groucho y sus hermanos pueden salir escapándose de un barco e internarse en una fiesta para luego terminar peleando y narrando una lucha en un granero. Eso me gusta de Monkey Business. La facilidad con la que él liderea a la pandilla para ponerle un cuatro sin dormir, comer, tomar, o hacer una pausa, a quien se les ponga enfrente: mafiosos, meseros, millonarias, taxistas, vaqueros, guaruras, músicos, obreros, canallas; y luego, para no dejar pista de que en verdad pueden ser tan maniacos y peligrosos, se inventan un chiste y lo arreglan todo.

93. Grave of the Fireflies (Isao Takahata, 1988)

noreply@blogger.com (Kurenai) — Sat, 23 Oct 2004 06:28:00 +0000

Grave of the Fireflies es una de esas películas que toda persona debe ver al menos una vez en su vida. La mayoría, sin embargo, la verá una vez y probablemente querrá dejarlo así. Es una de las cintas más emocionalmente desgastantes al verla por primera vez; comenzar a verla una segunda vez, sabiendo todo lo que va a suceder con Seita y Setsuko, es demasiado. Demasiado. He derramado lágrimas por acaso una docena de películas, pero ésta es la única que me hace berrear incontrolablemente.

De hecho, me hace considerar el asunto de la responsabilidad social del cine. Digo, siempre he pensado que una película no tiene por qué ser nada más que arte y entretenimiento. Pero al terminar los créditos uno apaga la tele, y piensa que historias como ésta no es posible que sucedan. Pero inmediatmente después te llega el golpe: claro que suceden. Muy probablemente están sucediendo en este preciso momento.

La cinta trata sobre dos hermanitos japoneses que quedan huérfanos durante la Segunda Guerra Mundial. Es una película cruda, difícil, desgarradora... pero ya sé lo que se están imaginando. Nadie los viola, nadie los golpea, nadie los tortura o apresa. No, su historia es más real, y menos manipuladora que otras películas que tratan de capturar "los horrores de la guerra", como Schindler's List o Saving Private Ryan. Aparentemente Spielberg, al igual que Mel Gibson, no conoce otro dolor mas que el físico. El cuento de Grave of the Fireflies asemeja una daga que se va introduciendo lentamente en el pecho, y luego comienza a dar vueltas con igual lentitud, impasible y fría, hasta que te ha drenado por completo.

Ahora bien, no es un retrato sadista de princio a fin: existen breves momentos de felicidad, de inocencia pura, donde el amor de los dos hermanos es un rayo de luz que brilla entre tanta miseria. Y ése es quizá el mayor acierto de la cinta: no importa qué tan pequeño, inocente o dulce seas, la guerra te va a alcanzar. Los dos niños sufren las consecuencias de un odio que no tiene nada que ver con ellos. Carecen completamente de culpa, pero se trata de exactamente lo mismo que logró que Evil Dead fuera tan terrorífica en su momento: los personajes no hicieron nada para merecer tanto horror en sus vidas.

Setsuko, la niña de cuatro años, es posiblemente el personaje más real que haya visto en el cine, animado o no (obviamente, en su lenguaje original). Actúa con la misma ingenuidad, candor y curiosidad con la que lo haría una niña real de su edad. La película es impresionantemente honesta en todos sus detalles, quizá porque está basada en la historia real de un señor llamado Akiyuki Nosaka. No hay sentimentalismo ni patetismo en el recuento de su lucha por proveer para él y su hermana, en un mundo donde sólo se tenían el uno al otro.

Creo que es la película que más me ha dolido. De hecho, funciona como excelente medidor para ver cuánto lo ha desensibilizado a uno tanto gore y violencia. Si ver Grave of the Fireflies no te provoca nada, felicidades amigo: has perdido tu alma para siempre.

94. Straw Dogs (Sam Peckinpah, 1971)

noreply@blogger.com (Kurosawa) — Wed, 20 Oct 2004 03:22:00 +0000

Uno de los openings -que recuerde yo- más lúgubres que he visto en mi vida, es éste en donde Dustin Hoffman llega recien casado a su nueva casa en Inglaterra con su esposa Susan George. Ella, quien en algún tiempo fue la chica popular del pueblito, ahora tiene que enfrentarse a sus propios fantasmas y adecuarse a vivir toda su vida con un matemático un poco loser y despistado. Afuera, en las cloacas más ruines de la calle, en un bar donde cada personaje tiene una luz aterradora, se encuentra una pandilla de borrachos finísima, que, luego de observar el terreno, han decidido ponerle un cuatro al pobre Dustin, sin intentar siquiera entenderle, saludarle, reír con sus chistes. Punto. Straw Dogs es eso. Si la viéramos en tiempo real, con un satélite, se entendería el por qué del título. Pequeños pedazos de hierba sin alma, que por efecto del aire, se alborotan al primer soplido.

Cuando Sam Peckinpah decidió llevar al cine la novela de Gordon Williams, dijo en una entrevista a un crítico mexicano, que la novela era una porquería pero que sabía muy en el fondo que podía filmar dos o 3 escenas de acción muy buenas. Que lo único rescatable era eso y que podía, en menos de dos horas (118 minutos) establecer la diferencia entre el nerd obstinado americano y el hooligan ebrio inglés. Y aunque hace muchos años que no la veo, sé que en muchos niveles, estaba en lo cierto.

Creo que a Peckinpah siempre le caló tener el lente encima y no quería desperdiciarlo con nimiedades. Era como un rambo ranchero que se la jugó de independiente y le dejó al cine una clase de edición maestra que la repetiría en cada una de sus películas. Por eso, cada film es un campo de batalla abierto. Sangriento y sucio como una guerra. En ésta, lleva a David Sumner (Dustin Hoffman) a encerrarlo en un castillo inglés con su esposa Amy (Susan George) y dejarle a merced de una bandita de wackos rabiosos, que sólo buscan diversión por encima del inocente, diversión por la carne de la doncella (una escena que de recordarla me dan escalofríos), y una extraña pero muy justa venganza de honor.

Es extraño el hecho de que, luego de demostrar ser el más imbécil de los imbéciles, el personaje en cuestión deje la ratonera para volverse más vil, volver a ella, atrincherarse, y sufrir por matar y no lo contrario. Peckinpah hierve los nervios del hombre moderno hasta hacerlo estallar. Prácticamente sin armas, el ingenio casero se apodera de la historia, y el aceite hirviendo, los alambres de púas, y una bella y gigantesca trampa para osos, hacen el trabajo cavernario más exacto que se ha visto en el cine. ¿Por qué me van a joder la luna de miel? Una pregunta que vuela en el aire en cada cuadro de la secuencia final, como una voz en off que prácticamente no está, pero es tan claro sentirla.

Cuando pienso que me gusta más que otras de sus pélículas que iban encaminadas al western, es quizá por la sencilla razón de competencia que tuvo con otras dos películas del 71 que fueron el margen de la violencia en esa época: Dirty Harry y A Clockwork Orange. Ambas geniales, pero con una minimización del género negro por encima del héroe (la primera) y una adaptación torcida con soundtrack arrebatador (la segunda); quizá en lo único que adolece Straw Dogs es en su forma: oscura y descuidada. Pero lo que la hace más fuerte es lo que uno más teme. Y eso no se ve ni siquiera ahora: el interior humano. El más negro, el más inverosímil.

95. Jacob's Ladder (Adrian Lyne, 1990)

noreply@blogger.com (Kurenai) — Tue, 12 Oct 2004 12:00:00 +0000

Mientras escribo esto, aparentemente está en producción una versión cinematográfica del videojuego Silent Hill. No sé si los encargados del proyecto tengan en cuenta que ya existe Silent Hill: The Movie. Fue hecha en 1990 por Adrian Lyne, y se llama Jacob's Ladder. De hecho, Silent Hill 3 no es sino un desvergonzado homenaje a esta cinta (plagio suena muy fuerte), al punto de replicar cuadro por cuadro algunas de sus escenas más atemorizantes.

Pero más allá de sus similitudes estilisticas, ambas obras comparten una idea que no me explico por qué no es explotada más seguido en el cine de terror: la perenne pesadilla, en la que la realidad se confunde con un ensueño infernal. Siempre he pensado que la mejor manera de meter terror en el corazón de una persona, es quitándole todas sus seguridades, dejarlo completamente vulnerable, sin nada a que sujetarse. "La realidad" deja de ser un refugio para Jacob, el protagonista, ya que en cualquier segundo un día normal comienza a plagarse de visiones siniestras que lo obligan a despertar; pero antes de que pueda decir con alivio "sólo fue un sueño", un hombre sin rostro lo espera al pie de la cama. Así, continuamente, y parece que la pesadilla nunca va a terminar...

Quizá esa es la razón por la cual no se utiliza tanto este camino en el cine de terror: no sólo le desgracian la noción de lo que es real al protagonista, sino también al espectador. A mi me fascinó la cinta, de verdad, y más cuando la ves completa y al final todo comienza a encajar; pero no es difícil toparse con alguna reseña negativa que la tache de confusa y frustrante. No sólo eso, sino que hay quien la acusa de tramposa por el hecho de tirar por la ventana la única explicación racional de las alucinaciones de Jacob. Este movimiento de la película no sólo me pareció gracioso sino brillante. Gracioso, porque una vez más le arrebata a la audiencia la única esperanza de tener una respuesta segura al acertijo. Genial, porque me parece que en Jacob's Ladder tenemos uno de los pocos flash-forwards (el único que yo he visto, seguro) en la historia del cine.

No sé, quizá tuve la suerte de haber leído An Ocurrence at Owl Creek Bridge de Ambrose Bierce y El milagro secreto de Jorge Luis Borges con anterioridad (ambas historias se encuentran en línea, por cierto), y por ello no me pareció tan confuso el acto de prestidigitación del guionista, Bruce Joel Rubin. Todo lo contrario, me pareció maravilloso. Sólo se necesita prestarle un poco de atención, especialmente a los diálogos del quiropráctico, y la cinta se resuelve sola en su última escena: un cuadro que reúne un abrumador sentimiento de tragedia y catarsis por igual.

96. Drugstore Cowboy (Gus Van Sant Jr, 1989)

noreply@blogger.com (Kurosawa) — Thu, 07 Oct 2004 20:59:00 +0000

A Gus Van Sant le vi por vez primera mucho antes de verle un film. Creo que era un documental de los Red Hot Chilli Peppers, y si no me equivoco, un rodaje de Anton Corbjin sobre la creación del Blood Sugar Sex Magik y Van Sant salía en cuclillas tomándole unas fotos a unas fotos(!). Luego supe que las fotos de la portada eran de él -la de las lenguas- y que por ser amigo (ésto como chiste, contado por el mismo Flea) no se le pagó un centavo. Pero se le veía entregado, moviendo el lente, haciendo bromas. Se le veía feliz. De ahí, creo que me puse a buscarle y en todas las revistas que leí en ese entonces se le consideraba el príncipe de lo independiente (dudo quien haya sido el rey). Me fui a casa de Puny y con el título Sexo, Drogas y Rock and Roll, me encontré con Drugstore Cowboy.

Algo que me preocupaba sobremanera era que Gus Van Sant se hiciera viejo. Bueno, viejo no, decrépito. Que empezara de algún modo a cometer y reconocer sus fallas, cuando se notaba que su mano era más libre si trabajaba sobre sus propias herramientas. Sí, una preocupación muy remota y que generalmente -o sólo cuando veía clips ya sea de Roman Coppola y/o Michael Gondry- podría creérmelo sin dejar de imaginarme su ocaso.

Pero ya jugó con las cartas más pequeñas y cerró la puerta. Elephant me puso un cuatro en mi interior. Sabía de antemano que lidiaba con los recursos más bellos del cine: la fotografía. Pero todavía, pensándolo en el ayer, a mi me da mucha comezón el no tener que contar nada y vaciar en un sólo "periodicazo", una anécdota -que vamos, lo es, es terrorífica- 1 hora y 20 minutos de planos secuencia infinitos, donde lo único que te seduce y que sigue siendo de él, son los jóvenes. Ajá, como una constante en su obra, sino vas a ver humanos bonitos, y no hay otra cosa, pierde terreno (le pasó en Psycho, donde siempre que me la topo se me olvida que es de él).

Drugstore Cowboy es un sueño fílmico increíble porque engloba lo más sutil de la america de los setentas (sí, otra vez): las drogas. No hay poema más bello para la época que una línea de speed. Y Matt Dillon, jugándosela en serio con una pandilla de cuatro (Heather Graham, James LeGros, Kelly Lynch), lo sabe y no se detiene a pensar ni tantito. No va a haber un sheriff vestido de enfermero que le detenga en toda la película. Roba para satisfacerse, vender, humillar, y esconderse de la policía. Y lo hace a sabiendas de que no va a haber un futuro liberador y ni siquiera un final feliz. Él sólo ama a su esposa y sabe dónde esconder la mercancía por si hay redada. Y en un dejo infantil muy bien logrado por Van Sant, Matt Dillon intercambia drogas con Max Perlich como si fuera una catafixia callejera: "Tengo dos azules, dos blancas, ¿qué tienes tú?" "Yo tengo speeeeeed".

Casi como la Pandilla Salvaje de Peckinpah, antes de que pueda salir bien el atraco maestro, las cosas se tuercen y Dillon empieza a conjugar bien los verbos y a ver a través de las paredes. Hay una muerte injustificada que te desgarra el corazón, pero para cuando se llega el momento del balance, y las cosas exigen una "segunda opinión", sin menos trabas, Dillon decide disolver la pandilla y hacer lo que hace un junkie desafortunado: desintoxicarse. Hasta ahí, la carrera de excesos de cada uno de los miembros y la humillación que trama minuto a minuto Dillon contra el policía James Remar (ese balazo del vecino a los policías encubiertos), queda como la postal más bella del más bello otoño vivido por cualquier personaje.

Lo demás, antes de convertirse en un discurso moral (otro acierto increíble: no lo hay), aparece William Burroughs con su acento de viejito bíblico, de Matusalén, personificando a un pastor (o sacerdote, da lo mismo) que se convierte en el vecino de Dillon en la clínica de desintoxicación; revisa un sinnúmero de medicinas, fecha de caducidad, marcas, musitando: "ajum, esto es bueno, sí, esto es bueno" y se sienta a orar en voz alta (pero la verdad es que está dando un consejo). Y todo al final, como ya sabemos, todo, se viene abajo sin mayores presiones. Sangre, ambulancias, dolor (un poco, echémosle la culpa al percodan) y recuerdos. El final es tan bello como el principio porque tiene tanta lógica que uno acaba por decir: "ya, ya no más".

Si puedo recordar una imagen de una película, una sola puta imagen, en toda mi vida, se convierte en una de mis favoritas o mejor aún, le defiendo por siempre. Drugstore Cowboy tiene una parte que es cómica por dentro pero si la sumerges en su propio recurso, es aterradora. La imagen de un viaje, en el asiento trasero. La cara de Matt Dillon sudando, pegado a la ventana después de un atraco. Recién se acaba de dar un disparo en el brazo de algún coctel raro de fármacos. Y en la ventana, comienzan a viajar despacio cosas, casas, bicicletas, periódicos, árboles, y lo mejor: vacas. Y Dillon se queda pasmado pero tranquilo. Y su mujer le replica: ¿Carajo, no puedes esperarte a llegar a casa?

97. Blue Spring (Toshiaki Toyoda, 2001)

noreply@blogger.com (Kurenai) — Tue, 05 Oct 2004 22:09:00 +0000

Como muchos otros, tengo mis opiniones sobre la cultura japonesa. En el pasado he hecho arriesgadas aseveraciones sobre su psique nacional y, más que nada, de la situación que viven los jóvenes japoneses hoy en día. Con el tiempo he aprendido que tratar de identificar los problemas de una nación en algunas pinceladas de psicoanálisis no sólo es pretencioso, sino ofensivo. Después de todo, a mí me enojaría que un extranjero que no sabe nada de la realidad de México viniera y declarara que es un país de mediocres. Por supuesto, México es un país de mediocres; pero tienes que haber vivido toda tu vida aquí para poder decir algo así con plena seguridad.

Así que el poder secreto de Blue Spring no reside en su habilidad de poder explicar los problemas de la juventud japonesa, sino en la sencillez con la que logra capturar un asunto universal, que rebasa cualquier frontera: el punto de encrucijada de cualquier joven, en el que debe decidir qué es lo que quiere hacer con su vida. Decisiones, Blue Spring trata mucho sobre decisiones.

Para mucha gente es sencillo, y ni siquiera llega a ser un problema. Algunos hacen lo que les gusta, y otros hacen lo que su talento les dicte. No es tanto un problema de empleo, sino de lograr una identidad a través de lo que uno se dedique. Es una efectiva máscara que nos salva de ahondar más en un tema macabro. "¿Quién es él?" "Es un escritor/abogado/deportista". Es un escape. Después de todo, la pregunta es "¿quién eres?" no "¿qué haces?".

La cuestión no fue sencilla para mí. No le di mucha importancia, pero por mucho tiempo no supe qué hacer con mi vida. No es que no tuviera opciones; si acaso, tenía demasiadas. Pero el camino para mí no estuvo marcado desde el principio. Tampoco para el protagonista de la película, Kujo.

La cinta comienza con un Kujo despreocupado ganando una competencia de riesgo, convirtiéndose así en el nuevo líder de una anárquica high school. Kujo tiene talento para esto, pero realmente no le interesa mucho mantener su reinado, e incluso llega a detestar el rol que no le había costado nada adquirir. A menudo le pregunta a Aoki, su mejor amigo, qué es lo que va a hacer una vez termine la escuela. A Aoki siempre le confunde el comportamiento de Kujo. Kujo tiene talento para poder hacer cualquier cosa, de pandillero a futbolista a dibujante. Aoki, que no tiene talento para nada, daría lo que fuera po estar en la posición de su amigo.

Mientras tanto, en toda la escuela vemos a otros chicos tomando decisiones. Uno acaba de perder su carrera como beisbolista, y al sentir que esa era su única manera de tener éxito en la vida, se rinde y se va con los yakuzas. Otro toma un rol de justiciero que le trae malas consecuencias. Otro, que por una enfermedad le quedan pocas semanas de vida, se dedica a cuidar los árboles de cherry blossom, hasta que un día simplemente amanece su pupitre con una flor. Los demás, se disputan desesperadamente el lugar de Kujo.

Para ser una escuela aparentemente sumida en la anarquía, está poblada por individuos que buscan un lugar, que quieren pertenecer. La misma estructura pandilleril de la escuela, con sus ceremonias y duelos de poder, no se aleja demasiado la de cualquier empresa u organización.

Pero Kujo no sabe qué decisión tomar. Y en el momento en el que abandona su posición en la estructura, no sólo deja atrás su supuesta identidad, sino que deja detrás a Aoki, que lo había seguido y admirado como jefe de la banda.

Es hacia el final cuando uno, como Kujo, comienza a ver que, preocupados por el tema de la búsqueda y las decisiones, no nos dimos cuenta de que había algo tanto o más importante moviéndose detrás de todo esto. Y para entonces, ya es muy tarde.

La oposición de talento (Kujo) y voluntad (Aoki) encontraría un eco dramático similar al que existe entre Smile y Peco en Ping Pong (2002). No es extraño, puesto que ambas cintas están basadas en mangas de Taiyo Matsumoto. Existe una envidia en Aoki que explota cuando Kujo se desentiende de su rol. Para Aoki está claro lo que quiere, pero no tiene la facilidad de Kujo, y resiente el desperdicio, a la Amadeus (1984). Pero en Ping Pong, la amistad lograba cerrar el abismo que existía entre las habilidades de Peco y Smile. Blue Spring, es casi el opuesto exacto.

A mi siempre me han interesado mucho los finales de las películas. Si el final es bueno, eso dice mucho de la película en general. Por ello, las ultimas secuencias de Blue Spring son uno de los mayores logros del cine que he tenido la felicidad de experimentar. Desde el hecho de que la cinta termina en el exacto lugar donde comienza, hasta el desgarrador tema "Drop" de Thee Machine Gun Elephant, el final es absolutamente exquisito. En el montaje de imágenes que acompañan el mazazo que Kujo recibe al final, una flor abre sus pétalos en toda su gloria, y ese toque lo dijo todo para mí. Blue Spring es una historia amarga y triste, contada de una manera muy, muy hermosa.

98. Edward Scissorhands (1990, Tim Burton)

noreply@blogger.com (Kurosawa) — Sun, 03 Oct 2004 18:22:00 +0000

Sobre Burton pende un hacha de esas que van como un péndulo y que están bajando poco a poco y que generalmente siempre vienen acompañadas de un reloj de arena que se vacía a una velocidad ridícula. Si no hace un movimiento rápido, está acabado. Así que olviden todo lo demás. Ésta es la obra maestra de Burton por muchas razones. La principal es que vino después de Batman, el fracaso de su primer matrimonio, y de su loca carrera por ganar dinero; es decir, fue más que una pausa admirable para contar un relato de hadas o más que un retrato artístico de la infancia. Quería dejar testamento de que era alguien único en un ambiente de blockbusters. Y lo logró desembolsando una buena suma para pintar todo un sector suburbano de distintos colores. Vació con sus mejores armas muchos de los primeros planos más clásicos y reconocidos del cine infantil. Robó corazones poniendo a Winona Ryder como anciana, a Anthony Michale Hall como rebelde, a Kathy Baker como una vecina ninfómana, a Diane West como una vendedora de Avon incomprendida, y a Vincent Price como un inventor que tiene poco tiempo para terminar sus obras. Y listo. Y todo lo quedó tan sencillo. Podría decir que la fábula perfecta sobre la humanidad moderna queda expuesta en los primeros 15 minutos del film. Sí. Soledad. Miedo a lo desconocido. Y más absurdo aún: miedo a lo diferente. Podría emocionarme mil veces otra vez viendo cuántos tipos de corte de cabello se le pueden hacer a un perro o a una vecina.

Johnny Depp está perfecto. El traje de buzo ninja y sus ademanes de robot autómata le hacen creíble todo. Los aciertos en el personaje producen una lástima que no incomoda y le sostienen a uno para no apagar la tele. Edward tiene que lavarse las manos con aceite y se desvanece si toma una bebida fuerte. A mi me da mucha ternura el hecho de que cuando pierde los estribos, en vez de cometer un homicidio múltiple, se dedica a hacer una escultura de hielo o a asustar a la vecina religiosa. Reconoce que no quiere ser un estorbo pero su propia naturaleza le convierte en uno. Y ahí es donde yo me sentí bien cuando la vi por primera vez. Quizá uno se identifica con muchas cosas, pero la tolerancia del personaje es única. El modo en que guarda sus navajas para mejor romper los colchones por un susto involuntario o para comer chícharos sin poder lograrlo siquiera, es algo que a mí me sigue dejando pendejo. Éso y que al final, por ser tan estúpidamente voluble la sociedad, termine siendo un crímen la rivalidad que hay entre un bully rico y cobarde y un adolescente que no comprende la diferencia entre crema revitalizadora y una máscarilla herbal.

En fin, de que si Burton tiene otra idea así, yo lo seguiré dudando. Ahí se agotó y todo se fue viniendo abajo. Y no "viniendo abajo" pensándolo como un tipo acabado y sin imaginación. Big Fish entretiene a pesar de su toque melodramático que se antoja tramposón. Pero el nivel es increíblemente diferente. Nunca me gustó el Planeta de los simios y menos podría tener buenos recuerdos de sus juegos a lo Mario Bava en Sleepy Hollow. No negaré que la realización de Ed Wood es un mapa del Hollywod weird de los cincuentas que nadie debe perderse. Y que claro, debo reconocer, si te vas para atrás vas a ver Beetlejuice espantando con su 4.5 centímetros de altura a toda una familia americana y eso va a ser muy bueno. Pero sin ir más allá, en Edward Scissorhands se calcó él mismo para nunca salir de ahí. Por vez primera, siento que en una película de clasificación "A", lo torcido, lo darkie, lo sensacionalista, el pop de cementerio, tuvo éxito. Y eso nunca lo entenderé bien a bien, pero qué más da. A mis padres les gusta, pero no podrían ver Vincent, por ejemplo. Todo es tan perfecto para contarse. Yo podría ahora contárselo a mi sobrino para mandarlo a dormir (con reservas de que su mamá me ponga unos putazos) y podría hacer un giro en la historia que me deje más satisfecho: que de algún modo, Edward se quede con la chica.

¡Mira que buena idea! Ahora mismo se la voy a contar.

99. Forbidden Zone (1980, Richard Elfman)

noreply@blogger.com (Kurenai) — Sat, 02 Oct 2004 04:48:00 +0000

Yo solía ver Late Night Black and White en Cartoon Network, un producto nacido de la bien fundamentada creencia de que el canal tenía más audiencia adulta que infantil, en una época en la que todo el proyecto todavía era un ejercicio de nostalgia y revisionismo. Con los cambios de dirección del canal, el programa desapareció, pero yo quedé enganchado con la animación de principios y mediados de siglo, en particular con la de los hermanos Fleischer. Popeye, Betty Boop, Bimbo, todos ellos me parecen fascinantes, antes de que el color y el código Hays se los comieran vivos.

Los Fleischer eran particularmente... surreales en sus caricaturas. Las historias en su mayoría consistían de viñetas unidas por un número musical, llenas de movimiento y sinsentidos, donde las piedras cantan y las casas se arrancan corriendo. Me encantaban. El surrealismo en el cine siempre me ha parecido comiquísimo; Buñuel me mata de risa. El cartesianismo ha enseñado a casi todo occidente a razonar y ordenar, y cuando se trata del surrealismo, siempre es una batalla por tratar de explicar tanta locura, encontarle subtextos y su "verdadero significado". Me cuento entre la pequeña minoría que ante estos experimentos simplemente se deja llevar, maravillándose de tanta inventiva.

Forbidden Zone me encanta por esto. La familia Elfman tomó el espíritu de las caricaturas de los Fleischer y lo plasmó en poco más de una hora en blanco y negro, con todo y el fantasma de Cab Calloway colándose por ahí. La historia no es realmente importante, ya que está ahí sólo para unir una multitud de secuencias bizarras. Algo acerca de una familia que se muda a una casa cuyo sótano tiene una puerta que da a la Sexta Dimensión, la "Zona Prohibida", donde se puede encontrar.... um, un sapo bailaín vestido de frac, una princesa que se pasea todo el tiempo en bragas, un candelabro humano, Tatú (de La Isla de la Fantasía) como el rey de la Sexta Dimensión, y Danny Elfman como el Diablo.

Lo que en realidad me llama la atención es el desenfado e ingenuidad con la que van apilando elementos que no vienen al caso y que finalmente se sienten naturales, como parte de una realidad en la que todo se vale. Los números musicales son particularmente impresionantes, en los que los mayores efectos especiales son unas animaciones gilliamescas. Danny Elfman se roba el espectáculo, y su influencia puede notarse hasta en el tour ZOO TV de U2, donde Bono le copió su imagen del Diablo para el personaje de McPhisto.

Tiene un nulo sentido comercial, fue hecha a base de puro sacrificio con un presupuesto ínfimo, y es toda una obra de amor para acaso capturar los bizarros sketches que se aventaba la banda familiar, The Mystic Knights of the Oingo Boingo. A veces me pregunto, con algunas películas, por qué diablos fueron hechas en un principio, o quién habrá sido su público meta. Después de ver esta película, agradezco que haya cintas que se hagan sin ninguna razón aparente.

100. Hedwig and the Angry Inch (2001, John Cameron Mitchell)

noreply@blogger.com (Kurosawa) — Fri, 01 Oct 2004 01:36:00 +0000

Cuando me decido a verla de nuevo, siempre me repito que no puede ser cierto. Eso no es glam. Lo que fue Off-Broadway es sólo un cartoon deshecho. Una pedrada intelectualoide lastimera. Un grito de quien pide trabajo en un país de ciegos. Eso que se ve en la pantalla es puro circo. Una actitud rebelde que tiene firma germana. Un personaje que lo deja todo por cumplir un sueño que apenas tuvo un día antes de su derrota. Una derrota inmensa. Alguien que por darse a la fuga va dejando el rastro de un perfume que nadie en el film quiere reconocer. Hedwig es un fantasma musical antes de ser un fantasma transexual.

Su gira es tan mediocre y triste que hasta su mismos compañeros deciden comer a mitad de un concierto. Se presentan en restaurant bares así que los menús no pueden ser menos agradables y más si se puede manejar un buffette. Hedwig tiene un amante, Yitzhak, que es su mano izquierda y que tiene voz en el grupo (aunque a veces, por cantar, se lleva de regalo un buen putazo) y que vive el infierno en vida de no sentir ni un segundo la dicha de ser una diva. Éste sidekick andrógino no puede jugar con cartas más favorables y decide, en más de una ocasión, abandonarle a su suerte, e irse con el elenco de Rent (con quienes asegura haber firmado). Todo se arregla siempre como si fuera un taller mágico; lo más bajo y más corriente persevera y Yitzhak sucumbe ante los deseos de su mistress, dejando un hueco grande y raro en el guión que yo nunca pude entender.

Pero lo que yo entiendo es solo un mix que viene de un musical. El punto argumental queda de lado cuando se tiene uno de los soundtracks más bellos que ha dado el cine. Juro que si Jesucristo Super Estrella hubiese estado en manos de Stephen Trask, no sólo nos hubiéramos quedado sin una versión soul de Getsemani: la hubiera vuelto un festín de excesos tan bello como el Fantasma del Paraíso. Una tragicomedia apta para verse de noche. Y ahí es donde se siente que la música es quien trata de redimir al héroe. Siendo tan fuerte, los sentimientos están más vulnerables. Sin embargo, Hedwig planea una venganza. Un tal Tommy Gnosis ha hecho temblar la industria discográfica. Es famoso, rico y joven. Hedwig le hizo, le formó, le dio todo. Le puso discos, lo vistió, le escribió sus temas, le creó su nombre. Y a cambio, no tiene el mínimo crédito. La gira ha sido una plataforma para llegar a él. Y la historia le cobra a Tommy sacándole de juego en una movida de ajedrez que en la película podría considerar como una de las partes más graciosas.

Es por eso que me gusta tanto. No es una fábula moderna, ni un drama sobre Berlín, ni siquiera un pictorial sobre el glam rock que se le pudo haber adjudicado a Bowie como gurú. Hedwig and the Angry Inch es una historia de amor llana y sobria sobre lo que siempre se tiene que dejar atrás para poder avanzar. Hay una parte donde la banda está a punto a tocar en un Women's Fair, si mal no recuerdo. Su escenario es casi una caja de madera. Llueve pero en el centro del campo hay un solo fan con un paraguas. Uno solo. Sonríe a cada que se escucha el bullicio que hay atrás, donde verdaderamente están tocando el festival. Hedwig le invita a sentarse junto a él, y empieza a contar la historia de cómo ocurrió. Del por qué está ahí. Y todo se vive como un sueño azul donde hay ruinas, gummy bears, soldados americanos, y penes con suéteres de cuello de tortuga. De tanta acrobacia, la película se cae al final, hay que admitirlo. Pero si eres despistado la vas a disfrutar como yo. Única.